Кисточные штрихи | Сэм Нидлман

В 1956 году американский художник Эд Кларк взял в руки швабру и начал мести свои большие холсты, расположенные на полу его студии, краской. Это было ново. Даже в период радикальных экспериментов с основами живописи трудно найти художника, который бы использовал новый инструмент с таким рвением и энергией. И настолько долго: Кларк продолжал мести шваброй следующие шесть десятилетий, с чем его выставка осени этого года в Хаузер и Вирт в Нью-Йорке хорошо справляется. В конце своей жизни он настаивал, что сделал значительный шаг в истории своего искусства. "Нет никаких доказательств того, что кто-то использовал швабру, кроме меня", - сказал он художнику Джеку Уиттену. "Пойди найди ее в музее. Я буду единственным с шваброй". По его словам, швабра дала Кларку не ширину, прочность или расстояние, а скорость. "Это современные времена", - сказал он. "Возьмем, например, картина "Локомоция" (1963), название которой дает представление о его победоносном движении. Большие полосы зеленого, оранжевого, синего и белого цветов врезаются в комья розового, желтого и других оттенков оранжевого, а также в края холста. Особенно в левом нижнем углу сложно определить, где была применена швабра и на каком этапе композиционного процесса. Эффект представляет собой искусное равновесие между импровизацией и точностью, свободой и намерением. Здесь и в большинстве из четырнадцати картин в Хаузер и Вирт швабра позволяет Кларку обратить внимание на поверхность холста и его границы. То же самое делают его оригинальные холсты нестандартной формы, хотя на выставке представлены только два из них - круглый "Без названия (Ветей)" (1968) и овальный "Без названия" (около 1970 года), оба в стиле цветного полотна, которое было актуально в то время. Границы картины и самой живописи имели для него большое значение.

Кларк родился в Новом Орлеане в 1926 году. Его мать была портнихой, работавшей на фабрике и занимавшейся случайными работами дома, а его отец был азартным игроком без постоянного дохода. Переехав в Батон-Руж, семья присоединилась к миллионам чернокожих американцев, бежавших из Юга во время Великой Миграции. Они оказались в Чикаго. Первые заказы Кларка, как он вспомнил в 1997 году поэту Куинси Трупу, были в католической школе, где "они нуждались в картинках": ангелы на доске, пасхальные открытки, Мадонна. "Это дало мне некую уверенность", - сказал он.

Во время Второй мировой войны Кларк поступил на службу в ВВС и был размещен на Гуаме. По возвращении в Чикаго он поступил в Институт искусств, где получил классическое образование, на котором он опирался даже в период своей абстрактной работы. "Вы сначала изучаете рисование, а потом живопись", - сказал он Трупу. "Вы сначала изучаете натюрморт, а потом фигурную живопись... Я учил только то, что было важно для создания искусства, и я искренне знал, что это все, чем я хотел заниматься". Как и многие чернокожие американские художники его поколения, после художественной школы Кларк уехал в Париж.

В своей книге "1971: Год в жизни цвета" (2016), отрывок из которой приведен в каталоге Хаузер и Вирт, историк искусства Дарби Английский пишет, что когда Кларк наконец начал привлекать внимание в конце XX века, критики склонялись к идее "мистической передачи чернокожей культуры в его картины". В каталоге "Тихо, как это сохраняется", выставки 2002 года в Вене, на которой Дэвид Хаммонс собрал работы Кларка вместе с работами художников Стэнли Уитни и Дениз Томасоса, один критик предположил, что швабра Кларка является символом "вида труда, доступного афро-американцам...приезжающим из Юга в города". Английский утверждает, что такое представление о работе Кларка "присоединяет его практику к черному искусству и пытается подавить его абстракцию". Картины Кларка, он настаивает, просят "быть рассмотренными в ином свете".

"Ты очевидно художник", - вспоминает Кларк, как он узнал от своего учителя скульптора Оссипа Задкина. "Ты не думаешь объемно". Неудивительно, что его первым и главным влиянием был Сезанн, работы которого он впервые увидел не на стене музея, а отпечатанные в журнале Holiday. "Я мог видеть, что там есть что-то", - сказал он. "Он перемещал вещи, сохраняя плоскую поверхность холста".

То, что Сезанн изменил подход художников к холсту, - это позиция, занятая бесчисленными абстрактными художниками и освещенная в недавней книге британского историка искусства Т. Дж. Кларка. В своей книге "Если эти яблоки упадут", Кларк пишет о "чудесной...неуклюжей приверженности двум измерениям" в работах Сезанна, таких как "Бассейн в Жас-де-Буффан" (около 1876-1878 годов), с небом, "колышущимся перед нами, как недоделанный холст". В этой картине, пишет Кларк, "пространство отделяется от общей совокупности времени, света и атмосферы и начинает становиться самостоятельной сущностью". Описание также подходит и к работе Кларка "Без названия (Ветей)": излучающий небесно-голубой цвет в верхней трети холста и под ним розовый, переходящий в пурпурно-серый горизонт создают впечатление - хотя, существенно, не фактическую форму - захода солнца. Сущность пейзажа, жанра, в котором Сезанн сделал свой прорыв, смешивая передний план и задний план, присутствует в большинстве работ на выставке, вплоть до "Посвящения пескам весны" (2009).

Во Франции Кларк также увидел картины Николая де Сталя, родившегося в России французского абстракциониста. Кларк был слишком застенчив, чтобы представить себя в год его приезда в Париж, но его встреча с одной из картины старшего художника, на которой Кларк заметил, что поле "прямо подходит к плоскости", заставила его отказаться от изображения и глубины его школьных лет: "Я никогда не видел таких крупных мазков в картине". Он двинулся к высокому модернизму, главными предметами которого были холст, швабра, деревянная поддержка, масло и акрил. Кларк достиг пика в 1980-х годах, когда он использовал швабру для быстрых, решительных полуокружностей. В работах "Северный свет (Париж)" (1987) и "Красный, синий и черный (Парижская серия №4)" (1989) они танцуют по холсту, хотя мы смотрим на танцоров сверху.

"Где Эдвард Кларк был все эти годы?" - спрашивала критик Синтия Надельман в 1980 году, по случаю его ретроспективы в Музее студии в Харлеме. Вопрос звучит через полвека с большим сожалением, чем с открытием. Выставка в одной из самых блестящих галерей мира - это нечто, что можно назвать "поздно, но все же". Существует такая вещь, как "слишком мало, слишком поздно": у модернизма есть свой канон, а Кларк умер в 2019 году. Если какой-то аспект его работы сумеет продолжать сиять в долгосрочной перспективе, то это будет его метод. Возвращение к основам всю свою жизнь в живописи, чтобы продвинуть свое искусство и свой жанр вперед - это способ работы, который выглядит невероятно свежим под хорошим освещением Хаузер и Вирт.